Память, пространство, бетон. К истории одного европейского мемориала.

Восемь га белой бетонной, поросшей бурьяном поверхности на многие годы были потеряны для истории искусств. Лишь в 2006 году при открытии памятника жертвам Холокоста в Берлине, автором которого является классик современной архитектуры Питер Айзенман, в прессу просочились ссылки на «Кретто». Признать «Кретто» иконографическим источником берлинского монумента было бы слишком, но именно в нем, возможно, заложена генетика новой волны дискурса архитектуры «география – память».

В 1968 году землетрясение полностью уничтожило город Джибеллина на юге Италии, превратив дома, площади и систему улиц в руины. Через три года населенный пункт Джибеллина (Gibellina Nuova) перенесли на несколько километров западнее, ближе к дорожным развязкам, а в 1984 году на месте разрушенного старого Джибеллино (Gibellina Veccia) итальянский художник Альберто Бурри поставил памятник городу, его надгробие – «Кретто» (Сrettо) . Проект финансировался городскими властями, с дальнейшим выделением средств из государственного бюджета, при участии культурных фондов и частных благотворительных организаций.

Фото Франческо Бенелли

Разрушенный город был расчерчен по границам ранее проходивших улиц, а останки жилых блоков — залиты в бетон. Блоки высотой чуть ниже человеческого роста точно повторяют рельеф местности, создавая иллюзию нетронутого ландшафта. Распаханные виноградниками поля, лежащие вокруг, лишь усиливают впечатление полной естественности происходящего. Кусок холма, хранящий память о жизни, с одинаковым успехом может быть прочитан как древняя руина, покинутые раскопки или часть виноградника. Затерянность в ландшафте и игры вне рацио. Издали участие в этом действе человеческой воли вообще невоспринимаемо. Гигантские средства, сопоставимые со строительством нового города, были потрачены на фиксацию прежних границ. Невероятно дорогостоящий и почти не видимый художественный жест вызвал политической скандал .
Оставив улицы как коммуникативные элементы, «забутовав» жилые постройки, А.Бурри максимально упростил систему навигации, доведя линейность путей сообщения до уровня графического анализа. Памятником городу стал его план в натуральную величину, сухая схема, ЗD-чертеж, картографический эксперимент, при котором диаграмма средневековых улочек начала работать как знак. Залитый белым бетоном, «Кретто» превратился в абстракцию, саму идею города. Несмотря на внешнюю умозрительность, А.Бурри удалось достигнуть эффекта, сравнимого с ощущением ландшафта в занесенных снегом деревнях – состояния предельной ясности и покоя.

С помощью Корпорации google гигантский памятник разрушенного города приобретает вид монументальной живописи.

«Кретто» – странный памятник, не имеющий прямых аналогий в традиции европейской культуры. Во-первых, это единственный случай, когда макет города представлен в масштабе 1:1. Во-вторых, это с трудом можно назвать архитектурой. Будучи хрестоматийным примером лэнд-арта середины 80-х гг., гигантский memorial можно в равной степени рассматривать как скульптуру, инсталляцию, архитектурный проект, археологические раскопки или поверхность земной коры. Примером монумента такого масштаба могут служить лишь погребенные под толщей лавы Помпеи. Междисциплинарность – типичная черта постмодернистского мышления — в данном контексте приобретает качества академической точности, фиксации исторического момента и сохранения географических координат.
«Кретто» стал логическим продолжением художественного эксперимента живописной серии А.Бурри – «Cretti». Однотонные полотна, покрытые тонким слоем глины, масляной краски или акро-винила, составляют основной корпус работ художника. Изрезанные мелкими трещинами, «Кретти» можно скорее назвать едва заметными рельефами, чем полноценной живописью. Цвет интересовал А.Бурри лишь для обозначения серии опыта, кодировки эксперимента. «Cretto Bianco C1», «Cretto Nero N4» – авторские названия живописных полотен звучат как химические формулы или каталожный номер . Основное внимание А.Бурри было отдано одному-единственному сюжету — растрескавшейся от времени поверхности холста, кракелюрам. Трещины красочного слоя из дефекта превратились в основной сценарий его творчества. На протяжении десяти лет А.Бурри занимался «растрескиванием» поверхностей холста, доведя свои живописные и пластические практики до стадии архитектурной интуиции. Изменив масштаб эксперимента, художник трансформировал улицы средневекового Джибеллино в кракелюры на склоне холма.
«Crettо» и «Cretti», происходящие от итальянского «Сrettа», то есть глины — тот случай, когда название принимает форму фиксированного термина. Слово уже содержит основную идею памятника — абсолютную природность, потенцию изменения состояний, мутацию, фиксацию формы во времени. Память о жидком состоянии бетона сохранилась в виде текущих поверхностей трещин, морщинистых складок. Следы от опалубки похожи на заломы от ветра. Аналогия с текучестью глины содержит не только эстетический аспект. Застывшая жижа — в данном случае, не столько архитектурный материал, сколько почва, предполагающая возможность прорастания сквозь нее. Памятник утраченному месту как основа для будущего.

Проект «Сrettо Grande» не был закончен. Сочетая академическую направленность со стилистикой концептуального объекта, А.Бурри разработал целую систему так называемой географической памяти. Здесь должен был располагаться выставочный зал под открытым небом и театр. По экономическим причинам этого не случилось. Из всех задуманных интерактивных аттракционов в проекте остались лишь компоненты, присущие большому жанру — эхо, ветер и светотень. И, надо сказать, этого достаточно.
Сейчас «Кретто» — заброшенная территория. На восьми гектарах — полная формальная тишина, несуществование. Из трещин прорастают кустарники, некоторые бетонные блоки почти полностью покрыты растительностью. Время обнажает природу «Сrettо» как почвы, предоставляя возможность реализации дублированного ландшафта «над», ландшафта «после». Как и живопись, покрывающаяся кракелюрами, теряющая со временем отточенность силуэтов и насыщенность красок, архитектура смертна и уязвима, и в процессе своего распада она становится только более величественной. В отличие от памятника П.Айзенмана, оторванного от реального контекста, в итальянском надгробии Альберто Бурри сохранил диалог места и памяти, доведя его до границы картографии и археологии.

Время обнажает природу «Cretto» как почвы, предоставляя возможность реализации дублированного ландшафта «над», ландшафта «после». Фото Ксении Вытулевой.


* * *
Альберто Бурри родился в 1915 году в Перудже. Медик, хирург по образованию, начал рисовать в тридцать лет, оказавшись в качестве военного врача в плену на оккупационной территории в Техасе. Вернувшись в 1948 году в Рим, А.Бурри окончательно переквалифицировался в художника, примкнув к кругу итальянских модернистов. Считается, что особенное влияние на А.Бурри оказали: группа Zero, Пьетро Манцони, Лучано Фонтана. Наследие А.Бурри часто сравнивают с творчеством последнего, его близкого друга. Даже на международной выставке «Арт Темпо», проходившей в венецианском Палаццо Фортуни, белые минималистские холсты А.Бурри и Л.Фонтаны были вывешены аккурат напротив друг друга.
«Открытие космоса указало на принципиально иное измерение пространства — бесконечность. Рассекая холст, который есть основа искусств, я создаю вечный инфинитив, переменную, являющуюся для меня основой современных художественных практик» , — писал в 1963 году в пояснительной записке к одной из своих работ Л.Фонтана. Для А.Бурри этим «выходом в космос», первоосновой стала трещина красочного слоя, щель во времени, память. При видимой схожести приема – отмены традиционных границ живописного поля, скорость проникновения за пределы холста различна. Если Л.Фонтана рассекает холст, совершая акт насилия над поверхностью, редуцируя творчество до мгновения физиологического жеста, то А.Бурри доводит процесс появления трещин до максимально приближенного к реальному. Все происходит само собой, помимо воли автора, без видимого влияния извне, силою вещей. Основными действующими лицами становятся химическая реакция и время, подобно технологии проявки фотографической пленки или фотосинтеза. Художник намеренно устраняет себя, оставаясь за кадром, вне игры, предоставляя возможность случаю, сообщая своим произведениям качество нерукотворности.
Созерцание поверхности, обнажение её слоистости стало основным принципом работы А.Бурри и в пространственных экспериментах. В середине 70-х гг. А.Бурри, наподобие художника Кристо, устраивал плотины, задерживал ветер, выращивал мхи, плесень и пыль. Даже при изменении масштаба эксперимента, перенесении его из-под лупы микроскопа на холст, с холста на поверхность земли, фокус внимания автора оставался в буквальном смысле на поверхности. Именно ей автор сообщает мудрость, способную балансировать между проекцией в будущее и памятью. В палаццо Albezzini, отданном после смерти художника под Фонд Альберто Бурри в Перудже, сохранилось несколько различных моделей склона Кретто . В ряд последовательного анализа помещены — кракелюры старинной живописи, пластические рельефы земной поверхности и карты потенциальной сейсмической активности местности вокруг разрушенного города.