Архитектура

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ

Тезис о родстве Корбюзье и Палладио, содержащийся в статье «Апология неоклассики» в №5 «АВ» за 2011 год, вызвал вопросы читателей. Редакция предложила автору подробнее изложить свою позицию. Стремление сблизить стержневую для модернизма фигуру Ле Корбюзье с традицией классицизма сегодня вряд ли способно вызвать сочувствие в каком-либо из противостоящих лагерей «модернистов» и «неоклассиков». В отсутствие более глубокой социально-этической мотивации самоценная «стилистическая чистота», противопоставление себя коллегам иного стилистического амплуа оказывается одним из немногих способов профессиональной самоидентификации и внутренней легитимации архитектурного творчества. Ортодоксальное модернистское сознание привыкло видеть «современную архитектуру» развивающейся в непрерывном новаторском поиске ответов на «вызовы времени» и пренебрежительно отмежевывающейся от какой-либо «исторической» традиции. Сегодня, с крушением оптимистично-прогрессистской картины мира и утратой модернизмом роли хилиастического «конца», вершины всего предшествовавшего ему развития, встает задача восстановления «связи времен» и нахождения надлежащего места модернистскому фрагменту в общем паззле Истории Архитектуры. В течение последних десятилетий усилиями ведущих критиков Запада – Кеннета Фремптона, Чарльза Дженкса, Жана-Луи Коэна, Жака Люкана и многих других — произошла кардинальная реинтерпретация личности и наследия Корбюзье. Раскрывающая реальную сложность его творческого мира, так отличного от все еще привычного нам одномерного имиджа «Корбюзье — столпа авангарда». Данное эссе представляет собой попытку дайджеста этих исследований, дополненного наблюдениями автора.

Понятие «классическая традиция» в архитектурном контексте можно трактовать тремя различными способами. Во-первых, это начатая в раннем кватроченто традиция возрождения форм античной греко-римской архитектуры, ставшая основной линией развития европейской архитектуры в течение последних почти 600 лет. Во-вторых — развивавшаяся в парижской Ecole des Beaux-Arts традиция рационалистического классицизма, восходящая к архитекторам эпохи Революции, особенно К.-Н.Леду, и представленная именами Ж.Н.Л.Дюрана, Ж.Годе и О.Шуази. Наконец, «классическую традицию» можно понимать в наиболее распространенном значении — просто как традицию ордерной архитектуры. Как мы постараемся показать, все три трактовки в той или иной мере применимы к творчеству Ле Корбюзье.

ЛЕ КОРБЮЗЬЕ И ТРАДИЦИИ ECOLE DES BEAUX-ARTS

Привычно считая «первыми» произведениями Ле Корбюзье его пуристские виллы, мы не вполне отдаем себе отчет в том, что к 1920-м гг. сложившийся 31-летний мастер уже имел за плечами 18 лет активного творчества. Годы учебы в Школе Искусств в Ля-Шо-Де-Фон (где Корбюзье получил диплом дизайнера часовых корпусов) прошли под знаком закатного Ар-Нуво. В ученических ювелирных и дизайнерских работах Шарля-Эдуара Жаннере-Гри можно увидеть влияние Рене Лалика и Альфонса Мухи. Первые осуществленные виллы – образцы фольклорного Ар-Нуво. Перелом в его пристрастиях связан с опытом работы в мастерской братьев Перре в 1908-1909 гг.: дионисийские страсти уступают аполлонической гармоничной ясности. Впрочем, экспрессионистская струя, уйдя на задний план, позднее проявит себя, к примеру, в мистическом иррационализме капеллы в Роншан. Окончательный выбор в пользу модернизированной неоклассики был закреплен впечатлениями от «путешествия на Восток» 1909-10 гг. и знакомством с немецким Веркбундом в мастерских Пауля Беренса и Теодора Фишера в 1910-12 гг. Отныне эстетика классицистической композиции, сведенная к базовым элементам и приемам их компоновки, становится постоянной составляющей творческой манеры архитектора. Среди фигур, предположительно повлиявших на формирование Корбюзье, не последнее место занимает Генрих Тессенов, с которым Корбюзье был связан через брата Альбера Жаннере и Эмиля-Жака Далькроза. Сведенный к абстрактной схеме, банально- аскетичный неоклассицизм Тессенова во многом предвосхищвает теоретические положения и практику «пуризма» Корбюзье. Таким образом, в фигуре Тессенова сходятся оба враждебных течения предвоенной архитектуры Европы: « левый» авангард и «правый» неоклассицизм Германии 30-х.
В 1917 г. Корбюзье переезжает в Париж. Заведомо маргинальная позиция провинциала без диплома архитектора, выскочки и чужака в парижском архитектурном мире, предопределила конфликтную позицию Корбюзье по отношению к архитектурному истеблишменту. Однако основы профессионального сознания и композиционного мышления Корбюзье в целом совпадали с господствовавшими представлениями парижской Эколь де Боз Ар. В отличие от Мельникова или Александра Веснина, порвавших с вкусами учителей, Корбюзье остается верным усвоенным идеалам классицистической ясности и композиционным приемам, восходящим к академической школе. Среди них мы отмечаем как интерес к пропорциональной гармонизации, так и приемы осевой координации. Характерный для парижской Школы композиционный «элементаризм», представление архитектурного организма как целого, составленного из функционально обусловленных элементов, характерен для мышления Корбюзье на всем протяжении его творчества.
Корбюзье пуристского периода, уже известный авангардист и борец с академической рутиной, резко выделяется на фоне культуроборческих призывов «сжигать музеи» и «расстреливать Растрелли», которыми щеголяют его итальянские и советские коллеги. В такой степени, что это вызывает обвинения Корбюзье в «буржуазном эстетизме».
Полемическая война Корбюзье с академическим истеблишментом никак не затрагивает классическую традицию как таковую, которая остается для него тождественна Архитектуре вообще. Не скрывая восхищения Парфеноном и римским градостроительством, Корбюзье ставит в пример современникам вкус и волю Луи XIV и Кольбера и «хирургическую» решительность Османа. Под свежим впечатлением от Помпей Корбюзье проектирует и строит виллы Жаннере-Перре (1912 г.) и виллу Швоб (1916 г.). Ж.-Л.Коэн указывает на связь между элементами их архитектуры и помпейскими эскизами Корбюзье, возводя идею двусветной гостиной виллы Швоб к атриуму помпейского дома Диомеда (1). Работы этого периода объединяет пристрастие к несколько церемонной осевой симметрии. Любовь к осевым акцентам Корбюзье сохраняет и после 1920 г., в авангардный период творчества.
Уже в первых пуристских манифестах апелляции к классическому идеалу приобретают программный характер. Греческая античность предлагается в них как образец воплощения «духа современности»: «Новизна нашего времени восстанавливает связь с эпохой Греков», — пишет в 1920 г. сооснователь пуризма Амеде Озанфан.
Одним из пуристских вилл Корбюзье свойственна нарушенная симметрия, другие, в целом решенные живописно, составлены из внутренне симметричных фрагментов, как бы иллюстрируя академические рецепты Годе и Шуази. Сочетание симметрии фасадов с асимметрией планов, свойственное виллам Корбюзье, напоминает особняки XVIII века. Ж..Коэн прямо сравнивает планировку виллы в Гарше с особняками Блонделя.
Идеи, заимствованные у академистов («бульвара-редан» у Энара, «города небоскребов» у Перре) делают градостроительные проекты Корбюзье частью архитектурного процесса, повестка которого определялась академической школой. Идея объединения индивидуальных ячеек-домов в монументальные сооружения дворцового масштаба также выдает явно академическую родословную. В ряде проектов Леду можно видеть предшественников необруталистских мегаструктур, не забывая об английских прецедентах, «террассиз» и «кресчентс». В проекте Дворца Лиги наций Корбюзье осознанно ищет современный инвариант классицистической «дворцовой» монументальности (2) и реализует его в здании Центросоюза в Москве с его симметричными фасадами, регулярным рисунком швов каменной облицовки, каннелированными колоннами клубной части и предусмотренным в проекте, но не осуществленным в натуре скульптурным оформлением. Из схем компоновки проекта Дворца Советов Корбюзье выбирает полностью симметричный, строго осевой вариант, а силуэт дворца, как свидетельствуют эскизы, формирует по аналогии с пизанским Кампо-Санто. Подавляющее большинство «авангардных» новаций, связываемых с именем Корбюзье, при ближайшем рассмотрении оказываются «хорошо забытым старым» и восходят к классическим прототипам и, шире, наследию цивилизаций Средиземноморья.


Реконструкция дворца Саргона II в Дур-Шаррукине, VIII в. до н.э., и проект «Мунданеума Корбюзье, 1929 г.

Проект Мунданеума Корбюзье явственно вдохновлен археологическими реконструкциями ассирийского дворца (судя по всему — Дур-Шаррукина). А собранные в башни пандусы Центросоюза были впервые построены за 1500 лет до Корбюзье архитекторами константинопольской св.Софии (так римские и византийские VIP-ы заботились о комфорте передвижения в своих лектиках). Эти пандусы, ведущие на хоры св.Софии, Корбюзье никак не мог миновать во время посещения Стамбула в 1910 г.
Трудно не удивиться последовательности, с которой Корбюзье ревитализирует все новые аспекты классического, «средиземноморского» наследия. От локального масштаба «жилой ячейки», воспроизводящей ахетипы монашеской кельи или архаического мегарона, до размаха проекта 3-миллионного «современного города» 1922 года. В котором черты римского «каструма» с его кардо и декуманом, триумфальными арками , куполами и обелисками, сочетаются с французским регулярным парком в духе Ленотра и осевой эквилибристикой л’анфановского плана Вашингтона. Знаменитая «la main ouvert» — от памятника Вайану Кутюрье до монумента в Чандигархе — воспроизводит античный приветственный жест, сделавший столь неоднозначную карьеру в ХХ столетии.
Даже язык экспликаций проектов Корбюзье, где вплоть до последних работ (Чандигарх) фигурируют «агоры», «портики», «форумы» и «залы потерянных шагов», следует традициям академической школы.

ВОЗВРАЩЕНИЕ К ПЕРВООСНОВАМ КЛАССИКИ. АКРОПОЛЬ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ КОРБЮЗЬЕ

Этапным событием для формирования творческой личности Ле Корбюзье было предпринятое им в 1910 г. путешествие из Вены в Рим через Балканы, Константинополь и Афины. Заметки из этого «Путешествия на Восток» составили одноименную книгу, документирующую зарождение репертуара идей и форм, определивших последующую карьеру Корбюзье. Книга обрывается, казалось бы, на середине: последние страницы посвящены впечатлениям от афинского Акрополя и Парфенона — последующие впечатления уже не имели того же значения. Напряженно-эмоциональный, почти интимный тон этих страниц выделяет их на фоне прочих текстов Корбюзье: они фиксируют, по замечанию Ж.Люкана, «самое сильное архитектурное впечатление всей жизни» Ле Корбюзье (3).
В «Путешествие на Восток» Корбюзье прямо ставит Акрополь и Парфенон на пьедестал недостижимого идеала совершенства. Через десять лет он повторит это в «К Архитектуре», двадцать с лишним лет спустя напишет о том, что «современная архитектура должна ответить на вызов Акрополя» (4), подтверждая стойкость впечатлений молодости.
Принятие этого идеала не было для молодого Шарля-Эдуара Жаннере чем-то естественным или легким. В Афины он приезжает скептиком, получившим «передовое» образование на идеях Ар-Нуво и вовсе не склонным разделять господствующее мнение: «Так почему же, вслед за тысячами других, я должен воспринимать Парфенон в качестве непререкаемого Учителя… и признавать, хотя бы и с гневом, его превосходство?» (5).
Он убеждается в этом почти принудительно: его впечатления от Пафенона выдержаны в лексике сцен насилия: «Дух власти триумфует… Антаблемент своей жестокой прямолинейностью (сruel rigidity) разрывает и терроризирует пространство. Все проникнуто духом сверхчеловеческой неизбежности. Парфенон, эта ужасная машина /terrible machine/ размалывает и подавляет все вокруг». «Его гигантское явление ошеломило меня с поистине кровавой жестокостью… Обхватив голову руками и опустившись на одну из этих ступеней времени, вы чувствуете внезапно охватившую вас и не проходящую дрожь… Дни и недели проходили в этом кошмарном сне, когда мы бывали здесь с раннего утра до вечера… Вначале был сильный удар. Сначала — восхищение, преклонение, потом — подавленность. Это проходит, и у меня тоже. Я иду между чудовищных колонн и антаблементов, мне больше неприятно сюда ходить… Все — умиление кончилось. Это роковое искусство, от которого не убежишь. Ледяное, как огромная неколебимая правда».
Парфенон в восприятии Корбюзье предстает совершенным воплощением победоносной (и не обязательно доброй) воли, непререкаемой власти абсолютного совершенства. Идеал, заметим, по своей сути тоталитарный и, будучи растиражированным в бесчисленных низкопробных подражаниях, породивший многие из не самых приятных черт «современной архитектуры». С другой стороны, отказываясь от приторно-вялой красивости «антики» академистов, Корбюзье приходит к близкому подлинной античности сочетанию «трагедии с ликующей радостью». Гармонии как воплощения «сверхчеловеческой неизбежности», вечной борьбы непримиримых начал.

В интерпретации Корбюзье Акрополя и Парфенона мы видим зарождение ряда базовых тем его дальнейшего творчества.


Классицистический проект «Современного города на 3 млн. жителей» Корбюзье. Парадные осевые ансамбли, купола, обелиски, триумфальные арки. Его прототипы: руинное поле Тимгада (Алжир, I-III вв. н.э.) и планировка Версаля (XVII-XVIII вв., А. Ленотр и др.).

Идеальная призма

Парфенон в описании Корбюзье предстает «чистой формой» — кубом или «идеальной призмой»: «желтеет куб. Парфенон…», «Парфенон, единственный и квадратный». Идеальная призма господствует над ландшафтом, привлекая внимание «словно жемчужина в раковине». «Возвышающаяся громада Парфенона выбрасывает свой архитрав и противопоставляет этому гармоничному пейзажу свой фасад, словно щит…» Пропорции этой «призмы» как будто пока имеют для Корбюзье второстепенное значение в сравнении с прямизной граней и чистотой идеальной формы. Из всех призм он сравнивает Парфенон с самой «идеальной» — кубом. В описании первой из осуществленных свободно-стоящих «идеальных призм» — виллы в Гарше 1929 г. — Корбюзье прибегает к той же терминологии – «кристалл», «чистая призма» (6).
Это заставляет видеть в Парфеноне прототип всех «чистых призм» Корбюзье – от призматических вилл до небоскреба ООН, монастыря Ля Туретт и Секретариата в Чандигархе. Подобно Парфенону, эти призмы «героически» противопоставлены ландшафту, природному или городскому, сведенному к роли пассивного обрамления. Другая особенность Парфенона, отмеченная Корбюзье – его руинированность, вынуждающая зрителя восполнять в уме утраченные части и таким образом лишь подчеркивающая его «идеальность». Возможно, именно к Парфенону восходит и намеренная незавершенность, «руинированность», свойственная ряду «призм» Корбюзье, например, виллам Савой и Шодан.

Машина как метафора эстетического совершенства. Броненосец «Акрополь».

Вышеприведенное сравнение Парфенона с «ужасной машиной» – исторически первая из «машинных» метафор Корбюзье. В ее контексте все последующие воспринимаются уже не как проявление функционального утилитаризма или рекламные слоганы коммерческих преимуществ серийного строительства, а изначально и прежде всего – как эстетическая концепция, метафорическое отождествление эстетического совершенства с технической безукоризненностью. Страницей далее сравнение конкретизируется: «И у моего левого плеча, словно броневая обшивка, возникла громадная стена из живых каннелюр на колоннах, причем «капельки» мутул были похожи на заклепки». Позже, в написанной в 1923 г. книге «К Архитектуре», Корбюзье сравнивает мрамор антаблемента Парфенона с полированной сталью.
Далее метафора брони развертывается в образ Акрополя-броненосца: скала Акрополя с Парфеноном, «бесстрастным штурманом, указывающим направление движением своих продольных сторон», который в сумерках «цвета запекшейся крови» «ведет его в направлении Пирея и моря». Солнце заходит за колонны Парфенона, и «блики света прорываются между ними, как пламя из иллюминаторов горящего корабля».
Несомненно, это предвестник позднейшей «корабельной» темы Корбюзье, его восхищения океанскими лайнерами и воспроизведения форм их белых палубных надстроек в архитектуре вилл. И здесь мы сталкиваемся с очевидной двойственностью «технических метафор» Корбюзье. То, что могло бы быть принято за проявление наивного карго-культа «современной техники» (свойственного, например, советским конструктивистам), оказывается куда более изощренной концепцией вневременного совершенства, воплощенного в Акрополе-броненосце, одновременно победоносном и трагичном. Рационально-технократические, на первый взгляд, «машинные» метафоры Корбюзье со всей очевидностью обнаруживают свою эстетическую и античную подоплеку.

Плато Акрополя — палуба, «крыша-терраса»

Сравнение причудливых павильонов, которыми Корбюзье оснащал эксплуатируемые крыши жилых комплексов 1950-х гг., с античными городскими ансамблями давно стали привычны. «Путешествие на Восток» позволяет конкретизировать первоисточник таких решений. Корбюзье описывает плато Акрополя следующим образом: «Только храм, небо и вымощенная плитами площадь, истерзанная веками грабежей и насилия. И больше ничего от внешней жизни здесь не проявлялось…». И позже: «Другой мир», «тот самый, который захватывает человека и возвышает его над этим миром…Там ничего не известно о сегодняшнем дне, там живут в другом времени». Здесь подчеркивается идеальный, «иномирный» и «иновременной» характер изолированной сцены, на которой происходит та самая «точная и мудрая игра форм, соединенных в солнечном свете» (знаменитая дефиниция, без сомнения, рожденная впечатлением от Акрополя). Учитывая упомянутые корабельные метафоры, эта сцена одновременно является и палубой.
Позднее, в комментариях к проекту парижского пентхауза Шарля Бастеги (1929 г.), насыщенного античными аллюзиями, Корбюзье пишет о стремлении создать «сенсационное ощущение простора, как на океанском лайнере» (7). Мы вряд ли ошибемся, увидев в излюбленном Корбюзье мощении «крыш террас» квадратными плитами эхомраморного мощения целы Парфенона . Не кажется случайной и аналогия между рисунком кладки постамента статуи Агриппы перед Пропилеями – (чередующиеся широкие и узкие ряды камня) и характерным для довоенных проектов Корбюзье рисунком швов каменной облицовки, пример которого мы видим в московском здании Центросоюза. Обращаясь к марсельской «Юнит» (формальному манифесту послевоенного творчества Корбюзье), можно оценить многослойность ее античной адресности: призматическое многоэтажное «тело», само по себе являясь эхом призмы Парфенона, предстает сложной метафорой «плывущего» в волнистом пейзаже гор «океанского лайнера», и в то же время «скалы Акрополя» — цоколя, несущего ансамбль храмов.

«Promenade Architecturale» и «Disordre apparent»

К афинским впечатлениям восходит и базовая для композиционного мышления Корбюзье концепция, выраженная в понятиях «архитектурного променада» и «кажущегося беспорядка». Оба понятия описывают одно явление: равновесно-асимметричный градостроительный ансамбль греческой поздней классики / рубеж V и IVстолетий до н.э. Концепция «архитектурного променада» была выдвинута Огюстом Шуази на основе анализа ансамбля Акрополя (8). Шуази предположил, что асимметрия расположения элементов ансамбля не случайна, а преследует цель формирования в восприятии посетителя серии гармоничных «кадров», чередование которых драматургически продумано. Концепция Шуази предлагала альтернативу осевой координации и симметрии, наиболее характерных для современной ему академической практики. Она предполагала сочетание строгой симметрии внутренней организации элементов сооружения с живописностью их взаиморасположения, обусловленного требованиями ландшафта. Шуази находил аналогию этого принципа в дереве, крона которого живописна, а каждый из листьев — симметричен. Кроме того, новым в подходе Шуази стал учет динамической, «кинематографической» компоненты восприятия.
Третье из «Трех напоминаний господам архитекторам» из книги Корбюзье «К Архитектуре» проиллюстрировано заимствованной у Шуази схемой Акрополя с обозначением маршрута посетителя святынь и описанием последовательности его впечатлений. Собственно, именно эта умышленная асимметрия и была определена Корбюзье как Disordre apparent («кажущийся беспорядок»). Начав с осевых построений традиционно-академического толка, Корбюзье большую часть своей карьеры совмещал оба композиционных принципа, постепенно отдавая предпочтение живописному, который стал преобладающим в послевоенный период его творчества.
Ноу-хау самого Корбюзье является идея применения ландшафтной концепции «архитектурного променада» в организации интерьера. «Свободный план», «переливающееся пространство» сделали возможным превращение интерьера в метафору ландшафта.


Аксонометрии Пропилей и виллы Савой с обозначением маршрута «архитектурного променада».

Вилла Савой как воплощение «уроков Акрополя»

Опустив, за недостатком места, произведенный Колином Роу сравнительный анализ виллы в Гарше с виллой «Мальконтента» А.Палладио , обратимся к не менее интересному случаю виллы Савой в Пуасси. Это сооружение принадлежит к числу наиболее совершенных воплощений идеи «чистой призмы» в творчестве Корбюзье, демонстрируя ряд родовых признаков своего прототипа — Парфенона. Наружная оболочка виллы симметрична по всем фасадам и воспроизводит схему периптера: тонкие «пилоти» скрывают стеклянную «целлу» и несут «антаблемент» второго этажа. Элементы асимметрии, как и в Парфеноне, являются следствием руинированности — на этот раз умышленной и вполне уместной в классицистическом «folie». Незастекленные проемы террасы и прорывающиеся вверх криволинейные формы экранов солярия, проявляющие вовне асимметрию внутренней планировки, контрастно обостряют симметричную завершенность внешней призматической оболочки. Возможно, именно здесь следует искать источник модернистской идеи «обратной руины», программная «недостроенность» которой является метафорой созидаемого совершенства, прозреваемого в «светлом будущем» Подобно тому, как парковая «античная» руина должна пробуждать ностальгию по утраченному совершенству прошлого.
Внутренняя организация виллы следует идее «архитектурного променада», в маршруте которого видится первообраз Пропилей афинского Акрополя с системой подводящих к ним пандусов. Террасы второго и третьего уровней являются модельным воплощением вышеописанной антично-корабельной метафорической программы.
Порой ландшафтные метафоры Корбюзье становятся более условны. Так, в пояснениях Корбюзье к проекту Центросоюза «реки» пандусов впадают в «озеро» входного вестибюля (9). Более явственно античная адресность проявится в композициях крыш-террас в послевоенных «жилых единиц» и правительственных зданий Чандигарха. В их новой эстетике «грубого бетона» центр тяжести смещается от «корабельной» худосочности к весомой телесности античных прототипов.

КОРБЮЗЬЕ И ОРДЕР

Рамки журнальной публикации позволяют лишь пунктирно наметить этот
итересный сюжет.
Прецеденты прямого использования привычных ордерных элементов не выходят за пределы раннего, до-пуристского периода творчества Корбюзье. Начиная с 1920-го года он, полностью отказывается от воспроизведения форм исторической архитектуры.
Тем не менее, сама природа композиционного мышления Корбюзье побуждала его к выработке устойчивой и упорядоченной системы форм. Аналогия «пилоти» и традиционной колонны очевидна в крупных «дворцовых» проектах Корбюзье предвоенного периода. Симметрия и широкое применение репрезентативных колоннад ставит эти объекты в ряд нео-классических ансамблей Ар-Деко. Достаточно сравнить проект «музея Парижа» 1937г. с дворцом Шайо или сооружениями римского ЭУР.
Именно предвоенную неоклассику /особенно Перре/ следует принять за исходный пункт развития, завершившегося послевоенным бруталистским стилем Корбюзье.
Который сочетает модернистское переосмысление традиционной тектоники с авторской системой пропорционирования /Модулор/ — узнаваемыми чертами ордерной системы. Учитывая устойчивость бытования этого языка в практике самого Корбюзье и его многочисленных последователей, ничто не мешает признать его специфическим редуцированным вариантом ордера.

Выводы и предположения

Итак, борьба Корбюзье за обновление архитектуры была не борьбой с классической традицией, а внутренним «гражданским конфликтом» амбициозного маргинала с легитимными «хозяевами дискурса» -официальной академической школой. Целью этой борьбы был «дворцовый переворот» — модернистский ребрендинг классицизма под лозунгами возвращения к его «подлинной природе», первичным архетипам и чистым «платоновским» формам. И last, but not least, признание за Корбюзье позиции гуру «нового духа в архитектуре».
Собственно, все новые этапы в развитии классицистической традиции сопровождались аргументацией возрождения «подлинной», каждый раз открываемой заново, античности. Начиная с кватроченто, античное наследие раскрывалось по мере обнаружения и изучения ранее неизвестных древних памятников. Неоднократно новая порция информации приводила к эстетическим переворотам: открытие римских «гротов» в эпоху Рафаэля стало импульсом к возникновению маньеризма, изучение виллы Адриана в Тиволи – барокко (так, Тиволи изучал, среди многих прочих, Борромини). Раскопки Помпей и начало научных обмеров вызвали к жизни классицизм второй половины XVIII в. и позже — «нео-грек» XIX в.
Переворот, совершенный Ле Корбюзье, логично становится в этот ряд. При всем радикализме, он не уникален и остается в пределах классицистической традиции. Его предвосхищает, к примеру, творчество К.-Н.Леду, в котором мы найдем и коробочную эстетику пуризма, и многие другие из патентованных нововведений Корбюзье пуристского периода.
Не в этой ли амальгаме демонстративного футуризма и скрытой исторической глубины, провидении в образах лучезарного Будущего античного мифа о Золотом веке, следует видеть источник гипнотической притягательности художественного мира Корбюзье? И не здесь ли стоит искать причину того, что не раз и не два его последователи- от Андрея Бурова до Джеймса Стирлинга, начиная радикальными модернистами, пройдя воды корбюзианской белой абстракции, выныривали из них полными энтузиазма классицистами?

(1) Жан Луи Коэн, «Ле Корбюзье», Ташен/Арт Родник, Москва 2008,стр. 19-21.
(2) О классицистических тенденциях «дворцовых» проектов Корбюзье рубежа 20-30-х гг.см. К.Frampton, ibid., стр.80-87 и 93-101.а также:
Alan Colquhoun, статья в «Le Corbusier, Une Encyclopedie»,CGP,Paris, 1988., стр.370-383.
(3) Jaques Lucan, статья «Acropole», в «Le Corbusier, Une Encyclopedie»,CGP,Paris,1988. стр.20.
(4) Le Corbusier, «Croissade ou le crepuscle des academies», 1933, p77.
(5) Закавыченные цитаты здесь и далее до прим. 7 (кроме прим. 6) — Ле Корбюзье, «Путешествие на Восток», Стройиздат Москва 1991, стр.103-114. Перевод частично скорректирован по английскому тексту.
(6) Jaques Lucan, ibid., p.20.
(7) Jaques Lucan, ibid., р.24-25.
(8) Огюст Шуази, «История Архитектуры», Москва 1907,том I, стр 356-364/.
(9) Le Corbusier. «Precisions» 1930. Цитату приводит Ж.Л.Коэн, ibid., стр.49.

comments powered by HyperComments
comments powered by HyperComments