О СИМБИОЗЕ ФИГУРАТИВНОГО И АБСТРАКТНОГО В АРХИТЕКТУРЕ

Известный американский критик А.Л.Хакстейбл назвала этот поворот контрреволюцией, ибо он был бунтом или отрицанием авангарда и его принципов. А именно – отрицанием доминирования функции и рациональности. В результате архитектура как бы стала смотреть назад, а ее создатели пользоваться изощренными, а порой даже извращенными манипуляциями с ордерной – традиционной – архитектурой исторического прошлого. Особенно радикальными в этом отношении были архитекторы США – можно вспомнить работы Ч.Мура, Ф.Джонсона, М.Грейвза и др. В результате многие оппоненты западного ПоМо имели полное основание заявить, что обращенность к прошлому лишает общество будущего.
Согласны ли вы с такой критикой постмодернизма?
М.Мамошин. Однозначно нет. Постмодернизм, как вы говорите, привел зарубежную архитектуру от одних недостатков семантического нигилизма к другим – копированию прошлого, исключающему отражение текущего момента – современности. Но в целом обращение к наследию явилось, на мой взгляд, позитивным этапом в развитии архитектуры конца ХХ в. – временем «собирания камней».
Очень важно появление архитектуры постмодернизма для отечественной практики. Издание книги Ч.Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» для нашего поколения стало руководством к действию. Мы многого не понимали, пытаясь самостоятельно разобраться в обращении к традиции и семантическим аспектам архитектуры. Сегодня можно констатировать, что с 1980 х гг. наша архитектура начала интегрироваться в мировой архитектурный процесс после более чем полувековой изоляции. Невозможно переоценить значение философии постмодернизма для архитектуры и культуры Петербурга, в целом выстроенной на фундаменте европейской культуры. Постмодернизм дал ей новый импульс, актуальный по настоящее время.
Так что обращение к прошлому не лишает будущего, скорее наоборот – особенно для нашего города.

Ю.К. Отечественный поворот к наследию в 1980-90-е гг. я когда-то назвал «тихой революцией». Ранее он был апробирован в 1930-40-е гг. Начальный период перехода от авангарда к неоклассике был отмечен перемешиванием знаков модернизма сознаками неоклассицизма или традиционной ордерной архитектуры.
М.М. Могу добавить, что период перехода от традиционализма к модернизму в 1950-60-е гг. в СССР после печально известного постановления оказался не менее интересным в аспекте такого перемешивания. Несмотря на его упрощенческую природу, процесс этот принес ранее небывалое качество в ленинградскую архитектуру.
Обратимся к истории этих направлений и определимся с терминами. Полагаю, что разделение архитектуры на традиционную и модернистскую после Первой мировой войны – это завершающий этап глобального разделения внутри культуры на фигуративное и абстрактное искусство. Если в живописи, скульптуре, музыке существует устоявшееся деление на фигуративное и абстрактное, то в архитектуре разведение на «фигуративное» и «ассоциативно-абстрактное» четко не сформулировано (именно ассоциативно-абстрактное – архитектура как материально функциональное тело не может быть абстрактна).
Таким образом, более уместным применительно к архитектуре, как и к другим искусствам, был бы термин не традиционная, а фигуративная архитектура, апеллирующая к ценностям истории человеческой культуры. А вот модернистская архитектура – это архитектура, которая отказалась от тысячелетнего языка архитектуры и двинулась к поискам ассоциативно-абстрактного – чувственного – языка.
Теперь о ситуации в нашей стране. Социально-политические потрясения в России стали катализатором появления советского авангардного искусства. Эпоха 1920-30-х гг. явила широкую палитру модернистской архитектуры со ссылкой на левую скульптуру. Сегодня ее можно разделить на два основных направления: функциональное – конструктивизм – и формалистическое – рационализм и супрематизм.
Петроград и ранний Ленинград отмечены возникновением беспрецедентных примеров художественного абстракционизма. Импульс, порожденный К.Малевичем, впоследствии привел к появлению всемирно известной школы ленинградского супрематизма.
Что касается ее архитектурной ветви, то необходимо упомянуть Л.Хидекеля, ставшего первым архитектором супрематистом, лидером архитектурного сообщества, включавшего Н.Суетина, И.Чашника и др. Супрематическая архитектурная школа была озабочена, прежде всего, чувственной выразительностью абстрактной формы.
Если вспомнить еще А.Никольского и круг его учеников с их удивительными пограничными с супрематизмом работами 1920-1930-х гг., которым пока нет названия, то мы увидим в ленинградском супрематизме широкую палитру поисков.
В Ленинграде были также архитекторы, которые работали в рамках конструктивизма – это А.Барутчев, И.Гильтер, А.Меерсон, Я.Рубанчик, П.Абросимов, Г.Симонов и др., впоследствии обратившиеся к освоению традиций.
Был еще так называемый настоящий ленинградский конструктивизм. Если взглянуть на творчество Е.Левинсона и И.Фомина, их вполне модернистские работы в то же время несли в себе петербургскую энергетику – это и симметрия, и диагональная ось на перекресток, и трехчастность построения фасада.
Сегодня мы располагаем колоссальным ресурсом региональной архитектуры, которая детерминирована супрематизмом и «опетербурженным», адаптированным у нас конструктивизмом, отличающимся от московского и европейского авангарда той поры. Переход к работам в традиции в 1930-е гг. был волевым, тогда как в 1990-е гг. это была эволюционная смена парадигмы, а не революция, пусть даже тихая. Сегодня модернизм уже превращается в обычный старый добрый стиль.
Ю.К. Но почему в 1980 90 е гг. мы тоже повернулись к своему наследию?
М.М. Это не мы, а человеческая цивилизация повернулась. И культура продолжает развиваться по синусоиде или эволюционной спирали смены парадигм. Результатом этой смены является чередование периодов обращения к классике и поиска альтернативного пути. Такими альтернативами в разное время были периоды византийский и романский, готика, отчасти иррационалистическое барокко, историзм, ар-нуво, модернизм. Классицистическая же последовательность представлена эпохами Возрождения, рационалистического барокко, классики, классицистического историзма, неоклассики, обращением к классике в ХХ веке – это архитектура Италии и Германии, наша сталинская архитектура и т.д.
Что касается постмодернизма, это был завершающий этап целой культурной эпохи. Он сначала появился в изобразительном искусстве, театре, музыке. Причем зарубежная культура 1970-80-х гг. для нас была закрытой и непонятной вследствие нашей изоляции. Кроме того, в советское время мы пропустили эпоху ар-деко, целью которой было разрушение ордера, сосредоточение на орнаменте.
Многие сюжеты родом из ар-деко несли в себе легкую иронию, игровые моменты. Я и по сей день эту постмодернистскую иронию не воспринимаю. Вдобавок ко всему у их версии ПоМо присутствовали и китчевые моменты, причем китч этот был продуманный и тонко срежиссированный. Культурная среда, которая прошла сквозь эстетику Э.Уорхола, возвратилась к культурным ценностям уже на другом уровне, с учетом пройденного пути.
Тогда как наш постмодернизм связан с академически серьезным обращением к традициям либо дореволюционной архитектуры, либо к эпохе уже советской. Так что это иной процесс – его нельзя отождествлять с ПоМо в западном понимании.

Ю.К. В этой связи было бы полезно вспомнить предшествующую эпоху советского классицизма 1930 50 х гг. В частности, анализ неоклассики этого периода, который провел А.Гегелло. Он разделил нашу неоклассику на три направления: первое – это путь следования в основном образцам архитектуры Петербурга, принадлежащей великим мастерам XVII – первой трети XIX века. Анализируя первое направление, А.Гегелло не исключает возможности негативных проявлений, в частности, воспроизведения старых образцов либо механического использования исторических деталей. А вот второе направление, по его мнению, имеет более широкий диапазон и менее определенную историческую адресность. Он сравнивает это с практикой смешения разных стилей в работах архитекторов XIX в., в том числе А.Штакеншнейдера и Л.Бенуа. Ближе всего к этому направлению стоят работы И.Каменского и Н.Баранова. К третьему направлению он относит творчество архитекторов Е.Левинсона и И.Фомина, которые искали новые пути развития архитектуры. Это был удивительный сплав авангарда с неоклассикой. Таким образом, А.Гегелло совмещает в единой перспективе исторические знаки и метафоры с рождающимся новым. Для нас это оказывается важным сегодня. В частности, вы в своих работах пытаетесь обнаружить новизну в преемственности, не так ли?
М.М. Я очень уважительно отношусь к творчеству и теоретическому наследию А.Гегелло, принимаю его классификацию. Однако я не могу так тонко чувствовать особенности двух первых направлений, хотя полностью готов присоединиться к тому, что он говорит о творчестве И.Фомина и Е.Левинсона, которое меня всегда интересовало и подсознательно сильно повлияло на мое становление.
В целом довоенный и послевоенный периоды освоения традиций, о котором вы вспомнил– один из самых ярких периодов отечественной архитектуры – и не только советской. Причем в Ленинграде и в Москве эти процессы протекали по-разному. Несмотря на то, что москвичи все время апеллировали к Возрождению, у них было много римских аллюзий. В Петербурге же тема Возрождения имела продолжение, причем в весьма своеобычной форме – смешения, с одной стороны, классицистического ар-нуво, детерминированного неоренессансом, а с другой – длящейся традиции петербургской классики и неоклассики, классицистического историзма (именно историзма, а не эклектики – этот термин неудачно придуман в советское время).
Необходимо также отметить градостроительный аспект – обращения к традициям в исторических центрах Ленинграда и Москвы. В Петербурге операциональной единицей являлся периметр, в отличие от московской практики, где лотность обусловливала уход в римский формат. Постройки этого времени у нас были настолько органично интегрированы в исторический контекст центра города, что порой были более удачными, чем работыдореволюционных предшественников.
Н.Баранов, И.Каменский и другие архитекторы той поры для нас авторитеты уже априори.
В отличие от А.Гегелло наше поколение не вправе расставлять приоритеты и комментировать то, что относится к освоению классики.
Поэтому я попытаюсь обозначить, что лично мне близко в ту замечательную эпоху. Мне интересно творчество таких замечательных мастеров, как О.Гурьев и М.Климентов. Если творчество О.Гурьева связано с последовательным изучением европейских образцов периода Возрождения, классики и неоклассики, которые были блестяще интегрированы им в структуру города, то М.Климентов обращался к образцам утонченного петербургского ампира. Он не боялся красить фасады домов в два цвета. Его замечательный ансамбль на Сенной площади, занимающий северную сторону, противоположную храму во имя Успения Пресвятой Богородицы, является вещью, блестяще нарисованной рукой одного мастера. А какие замечательные у него школы!
Что касается третьего направления – симбиоза традиции и текущего момента, или новаций.
Опять же вспомним работы Е.Левинсона и И.Фомина. Этот удивительный творческий дуэт прошел несколько изломов – переходов от традиции к модернизму и обратно. Они начали активно работать в эпоху авангарда, получив до того добротное традиционалистское образование. Вскоре стали одними из лидеров этого направления. Потом снова обратились к освоению традиций, и вновь блестяще справились с этой задачей. После известного постановления еще раз повернулись в сторону модернистской архитектуры. В результате этой эволюции они все же оставались мастерами цельными и узнаваемыми, последовательно удерживая баланс между новацией и традицией. Причем самые яркие их работы были сделаны именно в периоды перемен.
В творчестве Е.Левинсона и И.Фомина чувствуется влияние лучших образцов западного ардеко. Они были просвещенными людьми, отслеживали то, что делается в мире, их постройки вполне вписывались в контекст мирового художественного процесса. Их творчество не было слепым выполнением постановлений об освоении или отмене наследия – это было осмысленное и умелое использование традиций и языка современности. И на том, и на другом переломе их не бросало в крайности.

Ю.К. Можно ли считать, что ваш развернутый ответ подтверждает мою мысль о том, что у нашего поворота к наследию в 1980-90-е гг. есть будущее, потому что мы опирались в том числе и на прежний опыт аналогичных обращений к наследию?
М.М. Сейчас еще рано подводить итоги нашего времени, но могу смело утверждать, что в новой истории архитектуры Петербурга не была скомпрометирована сама парадигма обращения к традициям, свойственная нашему городу с момента его зарождения.
Ю.К. А все-таки – что послужило причиной провала ПоМо на Западе? Почему мастера повернулись назад – такое ощущение, что вперед они не смотрят, и будущего у архитектуры постмодернизма нет. Что вызвало такое негативное отношение?
М.М. Можно сказать, что западной архитектуре в то время были свойственны джазовые вольности. Вспомните, к примеру, постройки в Америке или на французской Ривьере, не предполагавшие обращения к первоисточникам – Классике и Возрождению. Очевидно некорректное обращение к традиции, иногда это даже была насмешка над классикой.
Есть и еще один поворот темы. Постмодерн — это эпоха заката мастеров, которую сменила архитектура звезд. А звезды – это обязательно эпатаж, вызов, провокация. Существенную роль в отторжении ПоМо просвещенной западной публикой сыграло его снисходительное отношение к китчу, а также превращение архитектуры в массовую продукцию, удовлетворяющую запросы общества потребления.

Ю.К. Общеизвестно, что модернизм – это соединение новых функций, технологий и конструкций с апелляцией к левому беспредметному искусству.
М.М. В конце 1970-х-начале 1980-х гг. нас учили, что модернизм – это архитектура, свободная от лжи. Но именно наше поколение было первым, кто стал в оппозицию к одному из не самых знаменитых ответвлений модернизма – советскому функционально-технологическому примитивизму, восходящему к 1960-м гг. Мы пытались вернуть архитектуру в лоно художественной культуры именно через обращение к традиции.
Нельзя также недооценивать тот факт, что аскеза модернизма была вызвана дефицитом материальных ресурсов. Результатом Первой мировой войны явилась экономическая катастрофа – стоимость строительства по сравнению с эпохой ар-нуво обвалилась. Опять же – по мере роста благосостояния в Европе появляется ар-деко. И вновь – после Второй мировой войны накатывает волна модернизма – еще более агрессивная. Об экономико-материалистическом аспекте появления модернизма в архитектуре иногда стыдливо умалчивается – в отличие, к примеру, от идеологического, связанного с декретированным построением общества социального равенства.

Ю.К. Вы затронули тему эпохального поворота мировой культуры к Возрождению, что повлекло за собой появление неостилей. Возникли импульсы к появлению неоклассицизма в разных странах. Как это новое дыхание фигуративного искусства реализуется в ваших работах?
М.М. У нас эти процессы определялись образованными и талантливыми людьми – нашими учителями. В частности, моими учителями были Г.Алексеев и А.Кубасов. Первый был учеником А.Оля, который в свою очередь учился у В.Косякова и А.фон Гогена и проходил стажировку у Э.Сааринена и А.Линдгрена. Второй мой учитель был учеником Н.Троцкого, который в свою очередь учился у И.Фомина и Л.Бенуа. За каждым из петербургских архитекторов стоит подобное творческое генеалогическое древо. Таким образом, преемственность в Петербурге никогда не нарушалась.
Что касается моих работ, то сегодня я как раз пытаюсь сформулировать то, чем я занимался более четверти века. Полагаю, что энергия возникает от соединения традиций и новаций. Говорят, что в искусстве есть два способа создания нового: это либо новый взгляд на привычные вещи, либо соединение до того не соединявшихся вещей, в результате чего рождается новое качество. Похоже, я иду вторым путем. Но это не механическое соединение, это каждый раз новый сюжет, причем традиционная составляющая для меня приоритетна. В то же время в традиции я пытаюсь нащупать и раскрыть нечто новое для городского контекста и для города в целом.
Традиционалистская составляющая моего творчества – это, во-первых, классицистичность во всех ее проявлениях, во-вторых, обращение к петербуржскому регионализму – архитектуре северного модерна, в-третьих, меня всегда интересовала раннеленинградская эпоха.
Поиск новации в традиции можно проиллюстрировать на примере «Новотеля» и застройки Пешеходной улицы – дублера Невского проспекта, в 130 м квартале. Импульс исходил от бывших Итальянских садов – так появилась тема Рима. Петербург был извечно детерминирован либо Грецией, либо Возрождением, т.е. он был доримский и послеримский. Рима практически не было, так что в данном случае можно говорить о премьерности. Там также много ранее не использовавшихся римских тем: Колизей, арка Константина, библиотека Цейса. Появились и возрожденческие сюжеты:
урбинские ведуты Пьетро де ла Франческо, Пизанская башня и т.д. Проектные работы сегодня продолжаются, возникают новые, в том числе для города, сюжеты: Тройное палаццо Филарете, Двойной дворец Петро де Казимо и Итальянские террасные сады. Все вышеперечисленные фигуративные реминисценции я называю энциклопедизмом, или – шутливо – идеями, от которых человечество ошибочно отказалось. И все это переплетается с архитектурой текущего момента.
Неожиданно для себя я оказался основоположником развития северного ар-нуво в Петербурге на нынешнем этапе. Примером может служить гараж в Волынском переулке.
Эта часть Петербурга традиционно являлась скандинавской – здесь провел детство Э.Сааринен, творил Ф.Лидваль. Именно традиционная составляющая содержит в себе литературные ассоциации, реминисценции, служа основой артистизма.
Апробированная культурологическая режиссура спровоцировала следующий творческий импульс: я представил себе, что после завершения строительства Гвардейского экономического общества авторы ДЛТ Э.Виррих, С.Кричинский и др. приступают к строительству рядом гаража. Кстати, как раз в то время О.Перре построил гараж «Рено» в Париже. Результатом явилось развитие традиций северного модерна в контексте современности посредством дополнения традиционной «каменной» архитектуры «стеклянной», привносящей семантику льда и усиление нордической компоненты.
Что касается раннеленинградского супрематизма, то, к сожалению, обращение к этой теме происходит больше на бумаге. Впрочем, одно здание все же удалось реализовать – это пристройка к особняку Нейнгарда в первом дворе по адресу Чайковского, 44. Она представляет собой экспериментальный симбиоз раннеленинградской архитектуры, эстетики петербургского двора и современности. Получилась метафора супрематически- ар-декошного буфета. Очень хочется продолжить эту линию, но очевидно, что по красной линии застройки в историческом центре это невозможно.
В каждой части города имеется свой сюжет, свой подтекст. Здание должно иметь собственную легенду, оно должно быть срежиссировано. Возьмем, например, жилой дом на пересечении Чернышевского и Шпалерной. Рядом стоящие дома бывшей усадьбы Голицыных, изображенные в виде терема на гравюре Махаева, и доходный дом Лидвалей архитектора С.Баранкеева вызвали к жизни симбиоз традиций – северного модерна, русского терема и современности.
Что я понимаю под новацией? Архитектуру текущего момента, маркирующую свое время. Теперь ведь можно, увлекшись традицией, мастерить ремейки, окончательно запутав, сбив всех с толку, когда это здание построено.
Синтез же традиции и новации имеет на выходе диалог традиционного камня и современного стекла, традиционных и новейших технологий и др. Надо сказать, архитектура текущего момента нетождественна модернизму. В английском языке есть пара дефиниций: modern (эпоха) и contemporary (текущий момент).
В своих работах я пытаюсь соединить фигуративное и этот самый текущий момент.

Ю.К. Можно ли сказать, что вы не повторяете историю – вы ее продолжаете?
М.М. Я пытаюсь ее продолжать, развивая, как это было принято в Петербурге. Ищу новые ходы и приемы, продлевая в будущее то, что было прервано Первой мировой войной.

Ю.К. Вы обратили внимание на узловой момент развития мировой культуры. Появление итальянского Возрождения – это было не повторение, а продолжение. Это культурное движение развивалось, приобретая приставку «нео». Эта инерция была задана итальянским искусством позднего Возрождения.
М.М. Для меня важно, чтобы фигуративная составляющая тоже была живая. Художественно она намного ярче, чем эстетика текущего момента.

Ю.К. Уточните, что вы имеете в виду под «фигуративной составляющей». К примеру, Ц.Авитал, автор книги «Фигуративное искусство против абстрактного», считает, что одной из особенностей фигуративного является принципиальная читабельность произведения. То есть границей фигуративного искусства является предел читабельности.
М.М. Я в полной мере разделяю эту точку зрения. Это любое изображение или форма, которые содержат распознаваемые образы.
Самое существенное при этом – читабельность истории мировой культуры и искусства. Искусство разделилось на фигуративное и абстрактное только в начале ХХ в. Я имею в виду «фигуративное» именно в этом смысле – только применительно к архитектуре.

Ю.К. А какие символы формообразования вы видите в абстрактном искусстве, оказавшем воздействие на модернизм в архитектуре?
М.М. В живописи кубик представал и в виде ящика и в виде квадрата К.Малевича.

Ю.К. Куб – это важный знак в эволюции культуры. Он лежит в основании кубизма в живописи. Тем не менее даже кубистские портреты П.Пикассо достаточно читабельны, чтобы отнести их к фигуративному искусству. Основоположники новой архитектуры ХХ века – Озанфан и Ле Корбюзье – признавали огромное влияние кубизма на архитектуру. Более того, они утверждали, что если бы не было кубизма, то не было бы ничего значительного в тогдашней архитектуре.
М.М. Невозможно переоценить роль геометризации и структуризации в архитектуре в начале ХХ в., и кубизм, безусловно, оказывается одним из главных действующих лиц. Близкую по своей радикальности метаморфозу архитектура переживает и сейчас под влиянием компьютерных технологий. Кстати, они тоже по-своему читаемы, особенно молодым поколением. Читабельность не всегда тождественна фигуративности.

Ю.К. Значит ли это, что поворот к наследию обозначал не конец модернизма, а его обогащение, использование ссылок на фигуративные элементы, несущие знаки и метафоры?
М.М. Наверное. Но и традиционализм оказывается обогащенным новыми знаками и метафорами. Симбиоз фигуративного и абстрактного – это общий тренд в культуре. Сегодня налицо новый глобальный водораздел, связанный с противостоянием дигитального, производного от новых технологий, и традиционного – Евклидова – пространства. Кстати, традиционализм и модернизм пребывают в этой – «устаревшей» – рамке.